MIBAC - Direzione Regionale per i beni culturali e paesaggistici Lombardia

Luigi Stoisa

Palazzo Litta, Milano

5 marzo, 2010 - Mostra

Luigi Stoisa

La Direzione Regionale per i Beni Culturali e Paesaggistici della Lombardia -Ministero per i Beni e le Attività Culturali, il Comune di Milano - Assessorato alla Cultura, la Città di Torino - Assessorato alla cultura, inaugurano
la MOSTRA PERSONALE DI LUIGI STOISA a cura di Corrado Levi.
Coordinamento: Marta Concina
Catalogo a cura di: Corrado Levi e Mauro Comba
Palazzo Litta, Corso Magenta n. 24, Milano
La mostra, ad ingresso libero, è aperta fino al 29 marzo 2010, da lunedì a domenica dalle ore 12.00 alle ore 18.00, martedì chiuso. Inaugurazione 5 marzo 2012 ore 18.00.


Palazzo Litta ospita opere dell'artista a partire dai primi lavori sul catrame degli anni '80 fino ad arrivare a opere più recenti eseguite con l'utilizzo della tela abrasiva. Tutte le otto sale sono tra loro legate da un reale percorso che guiderà lo spettatore a entrare e uscire dai vari spazi e che lo accompagnerà nella visione delle opere.

LUIGI STOISA: biografia
Formatosi negli anni Settanta presso l'Accademia Albertina delle Belle Arti di Torino, esplora le ultime tendenze dell'arte post-moderna, trova poi una sua strada di totale autonomia realizzando le sue prime opere post-concettuali legate al mutamento della materia e in particolare della pittura eseguita su superfici bituminose e altri materiali che ne alterano l'immagine. Espone dal 1984 ad oggi nelle principali gallerie e musei d'Europa.

ESPOSIZIONE
SALA 1

Le mie strade infinite [carta vetrata nera, bianca, rosa e blu, misura ambiente, 2010] è l'installazione dalla quale si genera e si snoda, per così dire, l'intero percorso della personale di Luigi Stoisa in Palazzo Litta.
Il visitatore, infatti, raggiunge i lavori dell'artista, sistemati in successione nei vari ambienti, procedendo lungo il cogente suggerimento di queste, per l'appunto, strade. In questa sala, pertanto, prende avvio quella che si potrebbe definire la cosmogenesi poetico-estetica di Stoisa, il cui big bang risale al 1985, quando l'artista concepì l'installazione le mie strade infinite [1985-2009, pietra abrasiva su tela, misura ambiente oppure gomme e pittura ad olio su catrame e spazio, misura ambiente]. Ora, catrame e carta vetrata simboleggiano -in Stoisa- il logorio e la metamorfosi che il tempo produce sull'arte.
In particolare, le strade tendenzialmente e concettualmente infinite, in questa sede, sono quelle che s'infilano (e, pertanto, s'infinitano) procedendo oltre porte serrate e muri che -dunque- non ne segnano un limite ma, caso mai, la possibilità del loro superamento, per procedere sempre e ancora oltre: "Non aspettatemi più qui! Spero che la prossima volta mi troviate più in là" -scrisse infatti Stoisa nel 1993 e, in un testo successivo: "La strada che conduce all'universale / è parzialmente asfaltata con curve strette e / brusche, come tetto un cielo blu, nero infinito" (01/06/2002).
Quadrato nero dentro nero [pittura a olio nera su catrame, cm 200 x 200, 1994, collezione privata]. In un'intervista rilasciata a Corrado Levi, Stoisa precisò che in Quadrato nero su nero c'è uno scarto rispetto alla pittura, che consiste nel superamento della bidimensionalità. Quadrato nero dentro nero, dunque, non può più essere inteso come un quadro bensì come una vera e propria scultura. Oppure, forzandone confini, è pittura che procede oltre la superficie cui sarebbe destinata, magari di un solo millimetro, e che penetra dentro quella superficie medesima. La pittura, cioè, si lascia assorbire dal catrame, tela infida, scomparendovi dentro: il quadrato nero viene cioè dipinto su un'altra superficie nera che, inesorabilmente, lo assorbe, confondendo (fondendo insieme) superficie dipinta e suo supporto.

SALA 2
All'inizio della seconda sala, il percorso erratico delle strade infinite di Stoisa ci conduce ad un primo bidone, oltre il bordo del quale s'intravede la belletta nero-acherontea di uno stagno di catrame. E, dentro lo stagno, sulla sua superficie, ma -anche- già dentro e oltre quella medesima superficie bituminosa, la testa del Narciso del celebre dipinto di Caravaggio [pittura a olio su catrame e ferro, cm 90 x 60 Ø, 1986, collezione privata].
Anche Narciso è pertanto risucchiato dalla materia con il trascorrere del tempo, e, dunque, dalla storia [non solo quella dell'arte], luogo del tempo. In questo dinamismo e in questo mutamento incessanti, aldilà dell'intervento dell'artista, l'opera d'arte succede a se stessa inserendosi "nell'alveo di un antico ordine di scorrimento naturale e perciò insopprimibile (E.Gazzola, 1992)". E "quando Luigi Stoisa ha usato delle immagini della storia dell'arte non le ha semplicemente replicate, ma le ha riproposte in maniera molto attiva, avviandole in un processo di mutazione veloce, fino alla sparizione (G.Ciavoliello, 1992)".

La colazione [pittura a olio su catrame e acciaio, cm 120 x 80 x 30, 1983-1988, collezione privata] rivela, di Stoisa, almeno due altri aspetti: i suoi studi sulla luce e il calore, abbinato al piacere, del cibo.
Acciaio, carta [fotografica] da sensibilizzare e luce sono materiali -anche la luce- cui spesso egli ricorre per modellare e plasmare lo spazio-ambiente che accoglie le sue installazioni. Due esempi: le estese tovaglie d'acciaio, di un bagliore candescente, delle sue Merende, esposte in varie personali oppure -caso estremamente significativo- l'accecamento di Saulo - San Paolo sulla via di Damasco [altra citazione caravaggesca], concettualmente rappresentato in una chiesa modenese dedicata al santo sistemando in serie, sul bordo di un cornicione interno del luogo sacro, una serie di quadri. Quadri contenenti carta [fotografica] da sensibilizzare, destinata a mutarsi interferendovi la luce [Coniugazioni, Chiesa di san Paolo, Modena, 2002].
Per quanto riguarda il cibo, non possiamo sfuggire all'immagine, archetipica e ancestrale, di uno Stoisa demiurgo-vasaio, che plasma e modella -come effettivamente fa- anfore-fianchi di donna e vasi-ventri di madri callipigie d'argilla. Noi mangiamo, respiriamo, calpestiamo, beviamo catrame.

Narciso 2 [pittura a olio su catrame e ferro, cm 90 x 60 Ø, 1986, collezione privata e GAM di Torino], è una significativa variazione della prima installazione esibita in questa sala: Stoisa ha squarciato l'orlo del bidone e, con la vampata bluastra di una fiamma ossidrica, ha affrettato il processo di assorbimento e de-ri-composizione incessante di materia e opera in uno scolaticcio bituminoso, una pegola-bulicame subitamente ispessitasi in crosta che ha deformato irrimediabilmente il volto di Narciso: quasi un secentesco e barocco memento mori. Lo scolaticcio continua incessantemente, tuttora, aldilà e oltre la volontà dell'artista stesso.

SALA 3
Progetto per Palazzo Litta [30 disegni, grafite su carta e plexiglass, cm 28 x 20 ognuno, 2010]. Con questo lavoro, si rivela l'abilità nel [di]segno di Luigi Stoisa, e questo credo che sia un aspetto della sua arte da porre assolutamente in rilievo. Perché Stoisa, sapendo disegnare, e bene, risolve -decisamente e drasticamente- il nodo gordiano del problema posto, a suo tempo, da Paolo Fossati, relativo al disegno nell'arte contemporanea: "E...questo dibattito sul disegno nell'arte contemporanea, andrebbe riportato all'indietro di molto, poiché una tra le ultime indagini sul disegno nell'arte italiana del Novecento prende in considerazione quegli artisti che, ancora, al loro tempo, si sono espressi tramite il disegno: il fatto è che bisogna risalire alla prima metà del Novecento, e non (più) oltre" .
A questo punto, ormai lo sappiamo, possiamo invece risalire almeno agli anni Settanta-Ottanta del secolo trascorso, ormai, da un decennio. E valga, per tutti, il giudizio di M.Bertoni sulla mano di Stoisa: "Credo che qualunque approccio al lavoro di Luigi Stoisa non possa prescindere dal disegno come momento centrale della sua opera. Disegno in quanto condizione provvisoria e transeunte della forma, luogo di passaggio, crocevia di esperienze, così come l'opera è il campo del mutevole" (M.Bertoni, 2001).
La disposizione di questi disegni di Stoisa riprende la dimensione installativa di precedenti lavori dell'artista: citerei, tra gli altri, Ora et labora, del 1990, formato da 36 formelle in pittura a olio e catrame su legno [cm 50x50 cadauna, per una dimensione totale di cm 300 x 300], un vero e proprio catalogo che rilegge, citandola, la storia dell'arte da Giotto al Novecento, speculare a un altro Ora et labora formato sempre da altre 36 formelle, delle medesime dimensioni, ma, questa volta, completamente nere.

SALE 4 e 5
Onde ripetute all'infinito traghettavano pensieri elevati [carta vetrata in tensione e carta, misura ambiente, 2010]: ancora un'installazione in cui la mutevolezza equorea dell e acque risulta metafora dell'incessante metamorfosarsi dell'essere, dell'esistente, del continuo mutarsi del divenire.
E quelle barchette di carta che s'intravedono tra le onde rappresentano forse, nel contempo, sia un poetico gioco infantile, sia la ridicola albagia degli umani che affidano se stessi e i loro pensieri più o meno elevati a quelle che ritengono le magnifiche sorti e progressive e sia, forse, infine, certe navicelle dell'ingegno umano, che necessita di declinare sulla carta quanto la memoria vorrebbe conservare ricorrendo o a una ventina di segni alfabetici, o a un mucchietto ancora più esiguo di segni matematici oppure alle sette note e a qualche schizzo.
Anche a Leonardo, comunque, piacque disegnare distese di acque, con il loro moto ondoso che, sovente, gli apparivano come chiome che si sciolgono fluenti. E le acque, a Milano, Leonardo se le poteva studiare da quella sua vigna che, il 24 aprile 1499, Ludovico il Moro aveva donato "al pictore celeberrimo...in suburbano Ponte Vercelline". Di lì, dunque, se le poteva osservare, le acque, mentre "a...qualunque angolo riflettano indietro...e con moto revertiginoso si rivoltano inverso il fondo" .
Noi [neon e vetro + luce, cm 35 x Ø 25, 1996]: i filamenti all'interno della lampadina schizzano e delineano le silhouettes di una coppia di umani a testa in giù: umani allacciati in un amplesso flagrante, in un abbraccio denso d'emozioni. In un suo progetto per Noi, Stoisa scrisse: "Volevo dirti un pensiero / profondo come il nero della notte, / di un segno rapido come il fulmine / e di una pittura brillante come il sole. / È tutto mutevole come una nuvola [13/11/98].
SALE 6 e 7
Nella sala degli specchi di Palazzo Litta incontriamo i Pensieri mobili di Stoisa: installazioni in creta, catrame e carta [cm 100 x 80 x 70] risalenti all'incirca all'anno 1997. Le crete sono, generalmente, degli incompiuti, soprattutto se modelli di teste: questo perché ne sono sfuggiti dei pensieri mobili, dalle calotte craniche.
La carta è invece sistemata in risme: in attesa di pensieri mobili che vi si fermino, mallarméane pagine bianche, tele-campi magnetici poco prima che vi sopraggiunga una bito, un lapis o un pennello. Su alcuni fogli è possibile vi siano segni in carboncino o catrame. In alcune nicchie, ricavate all'interno delle risme, si possono notare crete plasmate su bottiglie in vetro: sprigionati prigioni. Se, ancora, fossero delle piccole lampadine avvolte nella creta, sarebbero bimbi o dormienti. In attesa del risveglio, della vita, della luce.
Su Del togliere [catrame tolto da tela e video, cm 200 x 200, 2007], così si è spiegato lo stesso Stoisa in una lettera indirizzata a Mario Bertoni, il 3 ottobre 2007: "ti voglio dire Del togliere, del lavoro che vorrei fare "in diretta". Dico "in diretta" perché il lavoro del togliere verrà eseguito in 3 giorni e filmato nello spazio direttamente mentre realizzo il lavoro: una tela di 8 metri per 3. la campirò di nero pece..., poi, una volta appesa...la lavorerò togliendo il bitume con solvente, pennelli e stracci. Scavando, cercherò [come in scultura] forme nascoste, figure che stanno sotto, dentro la materia della pittura".
Il visitatore, qui, ora, vede il solo video di Del togliere, che, in origine, era stato proiettato direttamente sulla tela, "con un'azione di disturbo sconcertante, ma che alla fine risulta coerente e decisiva nella lettura critica dell'opera" [M.Bertoni].
La colonna sonora di Del togliere è di Luigi Cociglio, l'esecuzione di Chiara Romanelli.

SALE 8 e 9
Guglie al vento [carta vetrata alterata su ferro, cm 60 Ø, alt. 250/300], opere del 2010, potrebbero essere bruegheliani richiami a babelici zigurrat, declinazione allegorica di quel crogiuolo [non solo linguistico] che è il caos cosmopolita di una metropoli contemporanea. Ma potrebbe essere Milano quando il cantiere del duomo ancora inconcluso già sovrastava ogni altra umana architettura, spingendo i suoi pinnacoli e le sue guglie verso i cieli, per l'appunto, al vento. O, ancora, potrebbero darsi come l'ultima metafora di Stoisa -ultima qui, ora, in questa sua personale: un attorcigliarsi vertiginoso su se stesse, in un risucchio spiraliforme verso l'alto, di strade infinite verso l'infinito. Una variazione in slancio verticale delle sue strade infinite.
A Filippo Brunelleschi
La strada di carta vetro nera va verso una stanza nella quale non si può entrare. Il suo punto fuga è una luce rossa.

Non
Non finire,
non chiudere,
non terminare,
non completare,
non identificare.
Non vuol dire non.

[Stoisa, 6 gennaio 2003]

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